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Le sens du détail : podcasts des journées d’études

Un autre regard sur la peinture d’histoire et la sculpture monumentale du  19e siècle à nos jours

Podcasts des journées d’études les 23 septembre 2020 et 1er décembre 2020.

Ces deux journées d’études ont pour objectif d’étudier la question du détail, principalement dans la peinture d’histoire et la sculpture monumentale du 19e siècle à nos jours. En effet, la représentation picturale de l’histoire et l’hommage sculpté s’enrichissent, à l’époque contemporaine, d’un important répertoire de détails et de précisions matérielles dont l’analyse peut induire une nouvelle lecture de l’œuvre ou lui ajouter une nouvelle dimension.

COMITÉ D’ORGANISATION

Aude NICOLAS (Université de Poitiers-Criham / École du Louvre) et Margot RENARD (Université de Tours-InTru)

COMITÉ SCIENTIFIQUE

Cécile AUZOLLE (Université de Poitiers-Criham), Claire BARBILLON (Université de Poitiers-Criham / École du Louvre), Catherine CHEVILLOT (musée Rodin), Jessica DEGAIN (musée des Beaux-Arts de Tours), Cecilia HURLEY-GRIENER (Université de Neufchâtel / École du Louvre), Hélène JAGOT (musées de Tours), Raphaële MARTIN-PIGALLE (musée Sainte-Croix, Poitiers), Thierry SAUZEAU (Université de Poitiers-Criham)

illustration :
Honoré Daumier, Eh! Bien en regardant ce tableau…, 16 juin 1865, lithographie, Boston, The Public Library (Domaine public)

1ère session : La réception du détail par la critique et le public

Ces podcasts sont extraits de la journée du 23 septembre 2020, matin.

 

Introduction à la journée du 23 septembre

Par Aude Nicolas (Criham – Université de Poitiers / École du Louvre)

Vices et vertus du détail historique, réactions critiques et institutionnelles au Salon (1848-1880)

Par Claire Dupin de Beyssat (Université de Tours / INHA)

Par amour de l’exactitude archéologique, nos jeunes artistes sont tombés dans un excès contraire à celui qui portait les anciens peintres à tout généraliser : ils ne voient partout que le détail ; au lieu de représenter les grands événements qui ont bouleversé le monde, ils s’enquièrent des anecdotes les plus puériles ; ils négligent les caractères expressifs, la moralité politique ou philosophique, pour mettre en relief les particularités curieuses. La peinture d’histoire a été remplacée par la peinture archéologique et anecdotique.

Ce constat, énoncé par Marius Chaumelin lors du Salon de 1869, s’inscrit dans un débat qui, s’il n’est pas nouveau et préoccupe en réalité le milieu artistique depuis la décennie 1830, reste vivace dans la seconde moitié du xixe siècle : d’attribut d’historicité et de narrativité à accessoire distrayant mais superflu, quel rôle doit être dévolu au détail dans les compositions historiques ? En étudiant des œuvres précises et les réactions critiques et institutionnelles qu’elles ont engendrées, cette communication tentera de recenser les reproches et les compliments faits au détail historique. Signe d’un effort de renouvellement bienvenu d’un genre sclérosé ou d’un avilissement opportuniste et regretté au goût profane et bourgeois, le détail constitue de fait une pierre d’achoppement au sein des débats esthétiques : un tel recensement permettra ainsi, en filigrane, de reconstituer le spectre des positions qui structurent, après 1848, le champ artistique.

Un océan de détails : la peinture d'histoire de John Martin et sa réception par les contemporains

Par Violaine Gourbet (Université de Tours / Ludwig-Maximillians- Université de Munich)

En 1833, l’historien de l’art allemand J. D. Passavant, après avoir critiqué le goût des peintres anglais pour l’esquisse et leur incapacité à peindre le détail, concluait : “Dans le domaine de la peinture d’histoire, le bilan est maigre.” Ce jugement correspond à la réputation des artistes anglais dans les premières décennies du XIXe siècle. Dans ce contexte, John Martin fait figure d’exception : son œuvre est scandée par les représentations très détaillées des grands récits bibliques ou historiques. Ses tableaux, des grands formats, fourmillent de personnages, tandis que s’accumulent à l’arrière-­plan d’innombrables bâtiments minutieusement représentés. Son œuvre se fonde sur une double tension, entre le format de ses toiles et leurs détails lilliputiens, entre l’ampleur du récit historique et le caractère apparemment anecdotique des éléments représentés. C’est ce jeu permanent entre l’infiniment grand et l’infiniment petit que cette communication tentera de mettre en lumière, en confrontant l’organisation interne des tableaux de Martin à leur réception par leurs contemporains, notamment en Allemagne, qui à l’inverse de l’Angleterre fonde à l’époque son identité artistique sur la maîtrise de la peinture d’histoire. En analysant les textes des commentateurs, on tentera de mettre en lumière la façon dont les spectateurs réagissent à cette construction de la toile par la juxtaposition de détails. Après avoir souligné l’incapacité des auteurs à décrire les tableaux dans leur totalité, la plume s’épuisant sous le flot des détails, on se demandera si la compréhension de la scène peut se passer de ceux-­ci, le spectateur ne retenant que l’atmosphère générale, les grandes masses du paysage et le chromatisme unificateur. On se penchera enfin sur la popularité des gravures d’après Martin: c’est sur un autre support, un format réduit, supposant un rapport différent à l’image, que le spectateur pourrait enfin appréhender complètement son œuvre.

Le point aveugle du grand décor ? Narration et politique du détail dans le plafond de l’Opéra de Rennes de Jean-Julien Lemordant (1914)

Par Louis Deltour (Université de Genève)

Le 1er juin 1914 est inauguré le nouveau plafond de l’Opéra de Rennes, peint par Jean-Julien Lemordant. Ce décor monumental fut conçu comme un « tout ensemble » dans une perspective coloriste. Devant la farandole de danseurs en costumes bretons largement brossés, « le regard s’en va et semble ne rencontrer aucune borne ». C’est pourtant par le détail que cette œuvre a été reçue et diffusée. Le public parisien en prend connaissance dans une exposition montrant des fragments des toiles destinées à être marouflées à Rennes, tandis que la presse artistique publie exclusivement des études de détails. C’est ce paradoxe que je propose d’explorer dans mon intervention, par l’examen rapproché du plafond de Lemordant et de ses nombreuses études de détails, et de sa réception. La picturalité du détail, devenu signe plastique et non plus iconique, m’amène à replacer ce décor dans le contexte du passage, dans la peinture monumentale, du régime narratif et mimétique du tableau d’histoire, à celui du décoratif. Le détail ne perd pas pour autant toute signification iconique, puisque les commentateurs ont pu identifier l’origine des costumes représentés : cet usage du détail devra être articulé avec la dimension politique de l’œuvre de Lemordant, commande publique conçue comme le fleuron de l’action culturelle du maire radical Jean Janvier (1859-1923).

2e session : Le détail dans la construction de l’hommage et de l’identité collective

Ces podcasts sont extraits de la journée du 23 septembre 2020, après-midi.

 

Concilier histoire et mémoire : le rôle du détail dans les panoramas de la Guerre de Sécession (1880-1900)

Par Lucie Grandjean (Université Paris-Nanterre)

Le Panorama, est une forme de spectacle artistique qui naît à la fin du XVIIIe siècle dans l’esprit de Robert Barker, un peintre écossais. Le médium est très rapidement adopté de part et d’autre de l’Atlantique et des rotondes panoramiques essaiment tout au long du XIXe siècle sur le continent américain. Dès les premières années de leur exposition des moyens sont mis en place pour aider le visiteur dans l’appréhension de la toile panoramique : des plans et livrets mettent en avant par la numérotation une succession de détails qui guident le regard du spectateur. À partir de 1880, les toiles se font de plus en plus monumentales, ainsi que l’espace dans lequel circulent les expositions et l’un des sujets majeurs sur le continent américain sont les batailles de la Guerre de Sécession. Que ces panoramas soient exposés au nord ou au sud de la Mason-Dixon line, la réalité de la représentation se heurte alors avec les idéologies sous-jacentes aux territoires, avec les légendes rapportées des champs de batailles par les vétérans qui passent du statut d’acteur à celui de spectateur dans l’espace de la rotonde panoramique. Les entrepreneurs en modifient alors certains détails: un drapeau, un uniforme ou encore la présence d’un animal. Ces détails, qui pourraient sembler anodins par rapport aux dimensions des panoramas sont à la base d’une nouvelle médiation à l’intérieur de la rotonde panoramique, une médiation qui prend en compte la mémoire du public, au détriment de la vérité historique.

L’intimité du funéraire, une question de détail ?

Par Éric Sergent (Université Lyon 2 Lumière)

La sculpture monumentale du XIXe siècle occupe largement le cimetière urbain. Cependant, les conditions de visibilité des œuvres sont bien différentes de celles de la statuaire de place publique. En effet, les monuments sont serrés les uns contre les autres, les allées peu larges, réduisant le recul à néant. Ces conditions favorisent la perception du détail des œuvres et créent une véritable intimité. La sculpture funéraire regorge de détails d’une grande diversité. Certains sont destinés aux visiteurs et permettent l’identification du défunt par tous : attributs professionnels, récompenses, uniformes. D’autres visent à susciter l’émotion des proches : portrait dissimulé sous les traits d’une allégorie, objets personnels rappelant un souvenir personnel. En ce sens, le pli d’une lèvre ou les marques d’un visage peuvent également constituer un détail en rappelant directement l’expression du disparu. L’absence de détail est également signifiante et doit être analysée. Elle renseigne sur le défunt, sur son rapport à la mort, au souvenir, à la religion voire au monde matériel. Il convient de se demander comment ces détails furent perçus au XIXe siècle. « Que se passe-t-il dans ces moments privilégiés où un détail se voit ? » La notion de détail invite, dans le cas de la sculpture funéraire, à réfléchir sur le rapport d’intimité qui lie l’œuvre au spectateur, quel qu’il soit.

Détails d’architecture. Histoire et ornement dans la sculpture monumentale.

Par Justine Gain (EPHE / École du Louvre / INHA)

Au XIXe siècle, l’Histoire est un thème largement représenté en peinture et en sculpture. En marge, la sculpture monumentale, celle qui détaille l’architecture, dévoile, elle aussi, des témoignages de cet engouement. Le goût général pour les styles « néo » incite le sculpteur ornemaniste, bras armé de l’architecte, à créer des motifs à la consonance passée. Jean-Baptiste Plantar (1790-1879), ornemaniste, sculpteur des Bâtiments du roi, exerce régulièrement son talent sous la direction de l’architecte Fontaine dans les plus beaux palais de la région parisienne. Nous vous emmènerons ainsi, de détail en détail, au fil de des réalisations du sculpteur afin de faire résonner ensemble : histoire, sculpture et ornement. Entre 1830 et 1850, dates qui délimitent l’essentiel de la carrière de Jean-Baptiste Plantar, l’union la plus probante entre art et histoire s’incarne au château de Versailles. Les Galeries historiques de Louis-Philippe sont le parangon de cette association discursive. Dans ce cadre, quelques détails de décors crées pour le musée illustrent parfaitement la problématique historique, symptomatique de ces années. Cette communication tend, en somme, à démontrer la richesse de la sculpture monumentale par le motif. L’historicisme, mouvement propre au XIXe siècle, se décline ainsi dans les détails monumentaux qui décorent les palais de l’époque et qui entrent parfaitement en résonance avec les détails présents dans les autres arts de la période.

3e session : Le détail et la narration du fait historique et militaire

Ces podcasts sont extraits de la journée du 1er décembre 2020, matin.

 

Introduction à la journée du 1er décembre 2021

Par Margot Renard (Université de Tours / InTru)

Présidence de session : Le détail de la narration du fait historique et militaire

Par Hélène Jagot (musée des Beaux-Arts de Tours)

Le détail militaire, source d’analyse, de compréhension et de ré-attribution picturale au XIXe siècle : étude de cas concrets sous le Consulat et le Second Empire.

Par Aude Nicolas (Criham – Université de Poitiers / École du Louvre)

Le constat de l’obsession de l’exactitude – la fameuse manie du « bouton de guêtre » dénoncée par Baudelaire – qui caractérise la production picturale militaire dès la Révolution française et s’intensifie sous le Second Empire, ouvre de nouveaux questionnements au regard de ces œuvres. En effet, l’étude approfondie du détail iconographique militaire, souvent négligée car considérée comme relevant davantage du domaine de l’historien plutôt que de l’historien de l’art, permet de soumettre de nouvelles clefs de lecture, d’interprétation mais aussi d’attribution que nous proposons de développer à travers l’étude de quatre peintures militaires, particulièrement signifiantes à ce titre : Murat valica il San Bernardo (1801) de Hyacinthe Dunouy, Prise des hauteurs de Solférino (vers 1860) et Alla battaglia di Solférino (vers 1870) d’Ernest Meissonier et Le maréchal de Mac-Mahon à la bataille de Solférino (vers 1862) de Jean-Charles Langlois. Leur analyse détaillée soulève d’autres hypothèses et révèle d’autres réalités que celles retenues jusque-là.

Le minutieux et le minuscule. La peinture anticomane du second XIXe siècle au risque du « détail »

Par Yannick Le Pape (musée d’Orsay)

Au milieu du XIXe siècle, les artistes qui s’inspiraient de l’Antiquité étaient encore nombreux. Le genre était d’autant plus vivace que les fouilles archéologiques en Italie ou au Proche-Orient fournissaient aux artistes une masse de motifs et de modèles inédits, à partir desquels leurs tableaux allaient gagner en vraisemblance. Une telle conscience professionnelle trouva certes son public, tel Maxime du Camp qui, en 1866, se plaisait à dénicher dans ces peintures « plein de détails qui sont exacts sans être de l’archéologie ». Mais la critique eut tôt fait de railler les excès de ces « peintres antiquaires » (Henri Delaborde) qui, au lieu de chercher à sublimer leurs sujets, concentraient leur attention sur la reconstitution « minutieuse » de l’Antiquité (René Schneider) au travers de ses objets, de ses parures et de ses accessoires. Antonin Proust jugea ainsi que Gérôme « se perd d’ordinaire dans la recherche minuscule du détail » et Zacharie Astruc soupçonna même le peintre de « s’acharner après le détail pour sauver les misères de l’ensemble ». Même Alma-Tadema, la star du Classic revival, n’y échappa pas : « Curieux des moindres détails, il observe les choses en myope », jugeait en effet A. Stani. En jeu : le prestige de la peinture d’histoire et le respect dû à une Antiquité que l’on avait jusqu’ici idéalisée et qui ne supportait pas un reflet si prosaïque. Au final, ce leitmotiv du « détail » tel qu’il inonde la critique de la peinture anticomane du second XIXe siècle (avec ses dogmes et ses contradictions) nous servira de clef pour retracer l’évolution de la vision de l’histoire à cette époque qui se voulait scientifique mais qui s’accrochait toujours aux images magistrales et à la monumentalité des discours.

L’artiste dans la bataille : astrologie et auto-représentation dans la Batalha do Avahy, de Pedro Américo.

Par Fabio d’Almeida (École du Louvre / Université de São Paulo)

Au centre de la plus grande peinture d’histoire jamais réalisée au Brésil, l’artiste se peint lui-même comme un soldat de l’infanterie, courant vers nous, les yeux écarquillés. Son autoportrait dans La bataille de l’Avahy (1877) ne l’introduit pas seulement comme un combattant ; il y est aussi un maître franc-maçon et un Christ, ce que suggère le numéro 33 peint sur sa casquette. Malgré les centaines de textes qui ont été publiés depuis le XIXe siècle sur la Bataille, la présence tout à fait évidente du peintre Pedro Américo dans l’œuvre attend toujours d’être interrogée. Éventuellement, son autoportrait a été perçu comme simple caprice d’artiste, détail manquant d’intérêt pour la signification globale de la peinture, alors que, vu de près, il s’agit véritablement de l’élément-noyau qui la structure entièrement. Dans cette intervention, je propose d’examiner cet autoportrait afin d’en extraire les significations qui se cachent derrière le motif le plus manifeste du tableau: la représentation de la dernière bataille de la Guerra do Paraguai . Je souhaite montrer comment Américo y crée un jeu subtil de symboles qui, se renvoyant sans cesse à sa propre présence dans la peinture, font allusion à l’autorité de cycles cosmologiques et astrologiques sur l’individu et sur l’histoire. L’argumentation centrale de mon exposé se trouve autour de la figuration – jusqu’ici inaperçue – des signes du zodiaque concernant la naissance de l’artiste lui-même, les mêmes se référant, par coïncidence, à la mort et résurrection du Christ, et à la victoire du Brésil dans la Guerre du Paraguay. Je souhaite montrer à quel point Américo conçoit son autoportrait comme le réceptacle d’une accumulation d’images et de concepts qui est conçue comme la contrepartie symbolique des alignements astrologiques qui auraient régi des événements à la fois spirituels, historiques et, finalement, personnels de la vie de l’artiste.

Les détails « archéologiques » dans les décorations monumentales des bâtiments publiques siciliens du XXe siècle : une recherche d’identité.

Par Maria Stella di Trapani (Università degli Studi de Palerme)

Bien que l’inspiration par les modèles « classiques » soit une constante dans l’art occidental, en Sicile des références spécifiques aux détails et monuments attribuables à la civilisation gréco-romaine se sont propagées depuis le campagnes archéologiques du XVIIIe siècle. Avec le fascisme, la référence à l’époque romaine est devenue partie de l’idéologie – pensez à des symboles tels que le faisceau ou l’aigle romain – comme prémisse idéale pour la création du nouvel Empire, alors qu’en Sicile la tradition classique, jamais complètement submergée, était davantage basée sur un sens répandu d’appartenance à la culture grecque et méditerranéenne. Des exemples concrets dans l’île sont : la présence de têtes de lions sur la façade du siège du Banco di Sicilia à Palerme, bâtiment rationaliste conçu par Caronia quelques années après la découverte des avant-toits en forme de lion du temple de Himera ; la conception par Fichera de la frise en terre cuite, attribuable du point de vue stylistique à la peinture vasculaire grecque, pour la façade du Palais de Justice de Catane; la présence d’architectures emblématiques de la « Magna Grecia », dans la mosaïque de la Gare maritime de Messine ou dans la frise de l’Hôtel Excelsior à Catane. En analysant ces décorations, l’intervention vise à mettre en évidence la valeur des détails et des éléments distinctifs fondamentaux pour revendiquer une identité insulaire capable de résister à l’avènement et à la chute du Régime, étant également présents dans les décorations de l’après-guerre.

4e session : Vers la singularisation et la disparition du détail

Ces podcasts sont extraits de la journée du 1er décembre 2020, après-midi.

 

Les monuments éclatés : du fragment à la synecdoque

Par Claire Garcia (École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris)

À partir du XXe siècle, et avec une accélération ces quarante dernières années, les artistes contemporains font voler en éclat la forme de l’hommage dans lequel l’emploi du détail se transforme par rapport à son usage habituellement établi. Le détail, qui n’est plus l’élément anecdotique de second plan, se singularise, et il donne un caractère spécifique aux monuments. Toutefois, ce changement n’est pas uniquement formel. La fonction discursive du détail, qui permettait une identification simple et rapide du grand homme honoré, est progressivement abandonnée. Les détails, quand ils sont utilisés, ont désormais une nouvelle fonction et jouent et déjouent les codes de la commémoration. Quels rôles opèrent -ils alors? Trois études de cas permettront d’esquisser quelques pistes qui témoignent de ces évolutions. Avec L’Hommage à Braque (2012), Julien Audebert prend le détail dans sa dimension suggestive. Les « fragments de vie intime », selon ses propos, évoquent ainsi le peintre à travers son installation. Agnès Varda préfère, quant à elle, jouer, dans l’Hommage aux Justes de France (2007), sur leurs forces expressives. Tandis que l’un des films de l’installation imaginé par la cinéaste suit un schéma narratif, l’autre privilégie l’évocation par des zooms sur des regards, des gestes, etc. En dernier exemple qui illustre notre propos, prenons le cas de Franck Scurti (2011). L’artiste donne à un accessoire, pour le monument à Fourrier, le sens d’une synecdoque : une pomme, anecdote relative à une infime partie de la vie du philosophe socialiste, incarne désormais le grand homme dans son entièreté. Ainsi, par leur utilisation nouvelle des détails, les artistes investissent la mémoire du grand homme, dans laquelle les détails recomposent et reconstituent l’hommage.

Un monument sans détail ? La Tour du Travail d'Auguste Rodin

Par Chloé Ariot (Musée Rodin)

En septembre 1898, le journaliste Gabriel Mourey rapporte ces propos d’Auguste Rodin relatif à son projet de Tour du Travail : « […] il faut que ce monument, après avoir étonné et attiré le regard par son ensemble, satisfasse par chacun de ses détails la curiosité et rende tangible les leçons qu’il contient. » La composition générale du monument est guidée par cet impératif : Rodin l’imagine comme une Colonne Trajane, à même de déployer de nombreux bas-reliefs, mais enserrée dans la Tour de Pise, de manière à ménager autour de la colonne une rampe d’accès. Monument pensé à la gloire de « toutes les formes du travail » mais également leçon monumentale sur l’émancipation de l’humanité par le labeur, la tour entend répondre aux obligations didactiques du monument public et, comme en attestent plusieurs témoignages, doit fourmiller de détails iconographiques et historiques. Pourtant la maquette de cette tour, seul état conservé d’un monument jamais édifié, ne correspond à aucun de ces écrits : on peine à trouver les détails descriptifs et allégoriques annoncés. Comment comprendre cette distorsion ? En quoi singularise-t-elle ce monument par rapport aux autres projets contemporains, comme ceux de Dalou ou de Meunier ? Si cela s’explique en partie par l’état inabouti du projet, on peut y voir aussi une conception spécifique de Rodin : une réflexion très abstraite sur le travail, là où les contemporains auraient peut-être plutôt attendu un monument aux travailleurs.

Du bon usage du détail dans l'Art déco : le cas de Marcel Gaumont (Tours, 1880 - Paris, 1982)

Par François Blanchetière (musée d’Orsay)

Le courant Art déco semble a priori moins propice que d’autres à l’étude du détail : art de synthèse, visant principalement à la clarté et à la rigueur de la composition, il procède par élimination de tout élément superflu, anecdotique ou simplement mimétique. Il s’avère pourtant que certaines recherches esthétiques menées dans ce cadre ont abouti à des procédés de composition qui remettent en valeur le détail en tant que sous-partie presque autonome dans un ensemble complexe formé de manière additive, par juxtaposition de motifs.

En sculpture, le bas-relief se révèle un champ particulièrement propice à ce type d’expression plastique, comme nous nous proposons de le montrer à travers l’étude de quelques œuvres du sculpteur Marcel Gaumont (Tours, 1880 – Paris, 1962). Elève de l’Ecole des Beaux-Arts, Prix de Rome en 1908, Gaumont est détenteur d’une solide formation classique. Il est particulièrement actif pendant l’Entre-deux-guerres dans le domaine de la sculpture monumentale, aussi bien pour le décor d’édifices de la reconstruction que pour la réalisation de grands monuments aux morts, notamment à Tours (1923-1924), Laon (1923-1926) et à l’Ecole Centrale, à Paris (1923). Une colonne décorative pour la Casa Velasquez (1935) et un projet inabouti de monument à Balzac pour Tours (1949-1950) nous permettront de distinguer une grande variété de solutions dans l’articulation des éléments au sein de la composition.

Conclusion des journées d’études “Le sens du détail”

Par Aude Nicolas (Criham – Université de Poitiers / École du Louvre) et Margot Renard (Université de Tours / InTru)

Remerciements
  • Laboratoire Criham, Université de Poitiers / Laboratoire InTru, Université de Tours,
  • En partenariat avec le musée Sainte-Croix de Poitiers et le musée des Beaux-Arts de Tours
  • Au Comité scientifique du colloque composé de :
    Cécile AUZOLLE (Université de Poitiers-Criham), Claire BARBILLON (Université de Poitiers-Criham / École du Louvre), Catherine CHEVILLOT (musée Rodin), Jessica DEGAIN (musée des Beaux-Arts de Tours), Cecilia HURLEY-GRIENER (Université de Neufchâtel / École du Louvre), Hélène JAGOT (musées de Tours), Raphaële MARTIN-PIGALLE (musée Sainte-Croix, Poitiers), Thierry SAUZEAU (Université de Poitiers-Criham)
  • Au Comité organisateur :
    Aude NICOLAS (Université de Poitiers-Criham / École du Louvre) et Margot RENARD (Université de Tours-InTru)
  • Aux intervenants pour leurs aimables autorisations :
    Aude NICOLAS, Claire DUPIN DE BEYSSAT, Violaine GOURBET, Louis DELTOUR, Lucie GRANDJEAN, Éric SERGENT, Justine GAIN, Margot RENARD, Hélène JAGOT, Yannick LE PAPE, Fabio D’ALMEIDA, Maria Stella DI TRAPANI, Claire GARCIA, Chloé ARIOT, François BLANCHETIÈRE

Diffusion : Alienor.org, Conseil des musées, mars 2021.

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